Experiencia, trayectoria, comunicación.

Ana Rubiolo elige transformar la experiencia en arte-pedagogía. En sus diversas propuestas, integra su militancia feminista y lesbiana con su formación profesional como psicóloga, y entrelaza estas dimensiones con disciplinas poéticas como la astrología, en diálogo constante con tradiciones y cosmovisiones indígenas de Abya Yala. Así, construye sus obras, guiones, videos y espacios comunitarios y colaborativos desde una perspectiva que articula salud mental, arte y bienestar colectivo.

En el 2024 en el contexto de los círculos ecofeministas integrado por Memoria de Mujeres y el proyecto De brujas, vírgenes y santas, presentaba sus obras de videoarte a través de la inspiración que le ofrecían la lectura sistemática de Dona Haraway, Clarissa Lispector, entre otras autoras contemporánea: La Creatividad es Pólitica

En el 2025 en el contexto de la exhibición/agenda “En cuerpo y voces de mujeres” Ana nos convocó a escuchar y ver directoras de cine quienes a través de sus historias y guiones dejaron huellas y claves donde se expresan con claridad lo político de la palabra creativa y  poética.   

Eligio para este recorrido guiado a tres directoras María Luisa Bemberg, Lucrecia Martel y Anahí Berneri directoras paradigmáticas, María Luisa Bemberg como iniciadora de un cine feminista y lésbico. Lucrecia Martel por su capacidad y audacia al mostrarnos una realidad compleja con protagonistas niñas y mujeres y filmando en las provincias del norte. Anahí Berneri por la aguda implicancia de sus historias que tratan temas tan controvertidos como la violencia doméstica, la prostitución, la enfermedad en las adultas mayores.

Ana en colaboración de su amiga Alicia, historiadora del arte nos narraron las biografías y trayectorias y vimos  las películas seleccionadas en su contexto.

SEÑORA DE NADIE de María Luisa Bemberg  El 1 de abril de 1982 se estrenó en Buenos Aires la película "Señora de Nadie", con guión y dirección de Bemberg y producción de Lita Stantic. Participaron destacados actores y actrices, entre ellos Luisina Brando, Rodolfo Ranni, Julio Chávez, China Zorrilla, Susú Pecoraro, Gabriela Acher, Berugo Carámbula, Guillermo Rico y VillanuevaCosse. La poeta y cantautora María Elena Walsh compuso especialmente para el filme la canción “Señora mía soy”,musicalizada por Luis María Serra. El lanzamiento de "Señora de Nadie" se realizó en el clásico cine Ambassador, un edificio sobre la peatonal Lavalle 777, con más de mil butacas. Desde 1977 Bemberg venía luchando contra el Ente de Calificación Cinematográfica para que su película fuera vista en las salas argentinas. Pero la aparición en el guion de un personaje homosexual, a quien la directora no hacía caer en el ridículo, fue considerada inadmisible por el ente dirigido por el crítico de cine Miguel Paulino Tato. Cuando finalmente logró ser estrenada, al día siguiente estalló el conflicto bélico entre Argentina y el Reino Unido por las Islas Malvinas. No obstante, pese al trágico contexto histórico, luego de algunos días de escasa asistencia de público la película pudo mantenerse en cartelera durante más de tres meses. En agosto de ese año fue exhibida en el Festival de Cine de Taormina, donde Luisina Brando obtuvo el premio a la mejor actriz por su papel protagónico y Bemberg recibió elogiosas críticas de la prensa italiana. Su sinopsis se encuentra en el portal oficial online de María Luisa Bemberg:

“Es la historia de Leonor, una buena ama de casa que vive con su marido, Fernando, y sus dos hijos. Ama profundamente a su marido y no pone en duda la reciprocidad de su amor y su fidelidad. Un día, circunstancialmente, descubre que su marido la engaña. Leonor se siente traicionada emocionalmente y comprende que su mundo, basado en una mentira, se ha desmoronado como un castillo de naipes. Con más miedo que convicción, abandona la casa, dejando cartelitos con instrucciones precisas para su marcha y confía a sus hijos al cuidado de su marido. Se refugia en lo de su tía Lola que tiene una casa transformada en un hogar para ancianos. Allí Fernando no podrá encontrarla. Espía a sus hijos saliendo de su casa para el colegio, pero no puede acercarse ya que no quiere que la vean destrozada. Con una recomendación del marido de su madre, empieza a trabajar en una inmobiliaria como promotora y por primera vez en su vida gana su propio dinero. Conoce casualmente y se hace amiga de un joven homosexual, Pablo, que es tierno, sensible y tan desolado como ella. Poco a poco se reencontrará con sus hijos, a quienes verá diariamente, y comenzará un proceso de búsqueda de su propia identidad”

Sobre Maria Luisa.

“Ser machista es ser fascista” respondió a Carlos Morelli y Rómulo Berruti en 1987 en el ciclo televisivo Función privada, con el mismo espíritu firme y comprometido que empleaba al denunciar la opresión de las mujeres a lo largo de su trayectoria como cineasta.

Proveniente de una familia burguesa, Bemberg dispara “Tuve una infancia horrible” para describir un momento de su vida en donde el afecto estuvo completamente ausente y sus padres sólo parecían preocupados por sus buenos modales por lo que el vínculo más fuerte no lo estableció con ellos sino con sus institutrices. A través de su historia familiar se evidencia un claro deseo de romper con todo lo que significasen los mandatos y las imposiciones: si bien se casó muy joven y fue una madre dedicada, a partir de su decisión de divorciarse – no demasiado común para la época-, comenzó a trazar un camino de búsqueda personal que fue plasmando a lo largo de sus películas. Con una perspectiva feminista, trajo una visión inusual para el cine de aquel momento, por lo que sus trabajos significaron una verdadera ruptura de paradigmas y un nuevo aire dentro de la producción nacional. María Luisa Bemberg se atrevió a tomar posición a contar historias desde una perspectivas feministas en plena década del 70, donde la toma de conciencia, la lucidez y su fortaleza hablaban de una enorme valentía y de la voluntad de participar en un cambio absolutamente provocativo no sólo para las mujeres sino más aún por la clase social a la que pertenecía.

Inspirada en la figura de mujeres que trabajaron con enorme libertad dentro del mundo del cine como por ejemplo Agnès Varda, Bemberg comienza su trayectoria no como realizadora sino como guionista de “Crónica de una Señora” (1971), el filme de Raúl de la Torre en donde presentaba la figura de una mujer enjaulada y atrapada en los deseos de los otros, en mandatos patriarcales de los que intentaba soltarse. Fue luego el momento de colocarse detrás de la cámara, y allí también fue la guionista de sus propios trabajos. Parece algo absolutamente increíble que el prestigio y la huella que ha dejado Bemberg en el cine, se haya cimentado en tan solo seis largometrajes. Su debut fue en 1981 con “Momentos” a la que se sucedieron “Señora de Nadie” y su popular y taquillera “Camila” en 1984 por la que la Argentina logró una de sus nominaciones al Oscar como Mejor Película Extranjera.

Una vez que su cine comenzó a tener sello propio trazó tres retratos de la rebeldía y la libertad mujeril convocando para los protagónicos a figuras de trayectoria internacional como fueron “Miss Mary”, con Julie Christie. “Yo, la peor de todas”, con un gran trabajo de Assumpta Serna y su último trabajo, “De eso no se habla”, una historia completamente transgresora y diferente que convocó a Marcello Mastroianni en el papel principal.

LA MUJER SIN CABEZA de Lucrecia Martel. Dirección y Guión:  Lucrecia  Martel;  Producción:  Pedro  Almodóvar, Producción  ejecutiva:  Verónica Cura; Fotografía: Bárbara Alvarez. Dirección de Arte: María Eugenia Sueiro; Montaje: Miguel Schverdfinger;  Dirección  de  sonido:  Guido  Beremblun. Intérpretes:  María  Onetto,  Claudia Cantero, César Bordón, DanielGenoud, Guillermo Arengo, Inés Efrón, Alicia Muxo, Pía Uribelarrea, María Vaner. Fecha de estreno: 21 de agosto de 2008.

La   mujer   sin   cabeza, tercera realización  retoma   varios   de   los   tópicos y motivos desarrollados por Lucrecia Martel, los  vínculos  en  grupos  familiares  pertenecientes  a  la  clase  media  del  norte  del  país,  las  relaciones  entre  los  miembros  de  dicha  clase  y  quienes  son  ubicados  como  subalternos,  entre  otros,  pero  despliega  uno  en  particular:  la  construcción  de  la  mirada  y  sus  implicancias  en  relación  con  la  configuración de la “realidad”. Las  primeras  escenas  del  filme  conducen  al  episodio  que  motivó la  puesta  en  marcha  del  conflicto vertebrador de la historia.  El  relato  construye  el  episodio  del  choque  de  manera  elíptica,  en  tanto  no  proporciona  demasiados  datos  sobre  lo  sucedido.  Si  bien  aparecen  varios  indicios que hacen presuponer el carácter animal de lo que ha sido atropellado al costado del camino. se trata además de un perro de características  similares  al  que  acompañaba  a  los  niños  en  la  escena  del  comienzo,  la  señal  de  tránsito  que  indica  animales  sueltos  en  el  tramo  de  la  ruta  en  el  que  tiene  lugar  el  choque,  hay  otros  que  sugieren  una  posibilidad  diferente, como las  huellas  de  las  manos  en  la  ventanilla  introducen  cierta  ambigüedad,  ya  que  si  bien  se  ligan  a  la  escena  anterior  en  la  que  el  niño  jugaba  dentro  del  auto, aluden a la presencia de un cuerpo en la escena del choque. El uso de un montaje de  presumirse  alternado,  es  decir,  un  montaje  que  presenta a las dos primeras escenas del filme una a continuación de la otra la de los niños corriendo a la vera de la ruta y la del grupo de mujeres finalizando la  reunión,  funciona  en  la  misma  dirección,  en  tanto  puede  pensarse  que  ambas escenas coexisten en el mismo momento. El montaje alternado expone dos  situaciones  que  suceden  de  manera  simultánea  pero  que,  por  lo  general,  transcurren  en  espacios  diferentes.  En  el  lenguaje  de  la  narrativa  fílmica  clásica,  este  tipo  de  montaje  suele  culminar  con  una  escena  en  la  que  se  produce  la  reunión  de  los  dos  espacios  en  uno en un  mismo  tiempo.  Es  el  conocimiento previo por parte del espectador el que opera para construir la idea de que puede haber sido un cuerpo humano, el de uno de los niños que corría en la ruta, el impactado por el automóvil. De esta manera, el  choque  funcionaría  así  como  el  punto  de  convergencia  entre  las  dos  situaciones  que,  a  un  tiempo,  venían  desarrollándose  en  distintos  espacios.  El montaje alternado constituye  un  elemento  del  código  fílmico  utilizado en numerosas ocasiones por el cine clásico y por el cine hegemónico en general. El gesto de ruptura de Martel consiste en eludir parte de la imagen, en este caso la entidad de lo atropellado por el automóvil en el momento de la supuesta convergencia de las  dos  situaciones  y  utilizar  dicha  ausencia  como  motor  del  conflicto.

El uso de HUELLAS en la obra de Martel indica un interés especial por encontrar en esa huellas la percepción de que si algo se ha querido borrar hay en esas huellas una vuelta de lo borrado que aparece.

Por otra parte, con respecto  a  la  composición de la protagonista,  Lucrecia  Martel señala que lo que Vero  había  perdido  era  la  noción  de  vínculo  entre  las  cosas  y  ella. Si bien se va  armando el entorno y su geografía como una red con los objetos y Vero sabe que  esas  cosas  le  pertenecen  pero  no  sabe ni entiende exactamente  qué  las  une. 

Sobre la perspectiva de Lucrecia Martel ante la producción fílmica.

Según Lucrecia Martel, la fuente de inspiración es lo que te rodea, aun cuando escribas sobre platos voladores. Ver películas y a otros cineasta está bien pero lo “te va a ayudar”es tu vecindario, tu casa, tu familia, tu país. En 2016, también expresó la importancia de alejarse de lo «folclórico» o el retrato de la «esencia» a la hora de pensar el arte. Quizás sea posible otra mirada sobre la música, la narración oral, el canto, la literatura, el cine, la televisión, la democracia, la política, el trabajo de funcionario público, el comercio, el amor, el desamor, en fin, quizás sea posible ver algo nuevo si nos alejamos un poco de las ideas de esencia, de identidad que tan rápidamente nos sumergen en el patriotismo barato, belicoso y corrupto en el que este país, Argentina, parece empecinado. Barato, porque hay pocos esfuerzos de reflexión sobre lo que nos constituye como comunidad. Belicoso, porque fácilmente engendra intolerancia y corrupto, porque está siempre a tiro para encontrar justificaciones a los privilegios. El folklore me ha parecido siempre una categoría inútil cuando no peligrosa. Lo que ahí se encuentra parece condenado a la repetición y la conservación malsana. Como si las expresiones de la humanidad para ser valiosas debieran tener antecedentes. Prefiero el "trip” al “folk".

En torno a lo femenino, Martel tiene la misma premisa. Si nos ponemos a pensar sobre eso caemos en un pantano peor que el del folklore. Lo propio de la narrativa son las observaciones sobre lo que nos rodea. Cuando esas observaciones son muy agudas, la mayoría de las categorías con las que domesticamos al mundo, como lo femenino, lo nuestro, lo ajeno, perecen. En este sentido, Martel hace referencia a cómo el entorno de las personas por amabilidad, por amor,  por  afecto  genera  situaciones  de  encubrimiento,  complicidad  y,  sobre  todo,  de  protección por clase, por clase social. En una entrevista Mariana Enríquez señala que en un determinado momento el personaje de “Vero” en La mujer sin cabeza, se suma al plan y es cómplice. Si dejás que actúen por vos, eso es ser cómplice, es un  mecanismo  aterrador,  es  dejar  que  obren  por  vos,  es  sumarte  a  las  convicciones  de  los  otros.  En esta protagonista expresa como el  lenguaje  está  cargado  de  negaciones, de obliteraciones, de cosas encubiertas, porque la sociedad convive  con  desigualdades  que  obligan  a  un  ejercicio  diario  de  negación. Un ejercicio que necesita de mucha habilidad, mucha creatividad, no es algo burdo, es un  mecanismo  muy  delicado  y  muy  sofisticado para ser nombrado y consciente.

POR TU CULPA de Anahí Berneri. La anécdota es muy simple: un niño se golpea y su madre lo lleva al hospital. Pero el film no se encuentra allí sino en el suspenso casi insoportable que Berneri construye en la primera parte a partir de una situación cotidiana y doméstica. En la segunda parte, institución y autoridades mediante, el suspenso deviene terror, una especie de pesadilla sin salida. Cada mirada, cada silencio, cada frase, presencial o telefónica, parece pensada para aumentar la turbación de la protagonista, su sensación de insuficiencia. Todo está logrado con una extrema concentración dramática, una cámara ajustada sobre la acción, un método propio y muy fructífero para trabajar con niños y una actuación formidable de Érica Rivas. Berneri dice que este es su film más personal. En una nota Berneri a partir de su pelicula y guion introduce y problematiza sobre ¿Quién tiene la culpa, si es que la hubo? ¿Lo que pasa en el interior de esta familia es responsabilidad de uno solo de sus integrantes o de todos? Si se cometió un descuido, ¿fue algo circunstancial o tiene que ver con cosas más de fondo? ¿Fue tan grave ese descuido o hay quienes lo aprovechan para pasar talonarios enteros de facturas pendientes?. Por tu culpa se limita a exponer una situación que, como suele suceder en la vida corriente, no es de interpretación fácil o unívoca. El sentido de lo que narra la película de sedimentación prolongada es, a la larga, responsabilidad de cada personal. Ya la escena inicial planteada, como toda la película, en el plano de lo estrictamente físico abre una cadena de interrogantes. Una mamá juega bruto con sus hijos, los hijos le dan poca bola, ella parecería no saber imponerse, de pronto el más chico se cae y se golpea mal. ¿Habrá sido ella la que no les dio suficiente atención a los chicos por responder a la demanda laboral? ¿O tal vez es que no puede dar abasto? Dividida entre el rol de madre separada, el de mujer independiente. ¿Será que el departamento es demasiado apretado y asfixiante, fomenta el pegoteo y la falta de distancia? ¿O lo que genera la sensación de asfixia son los planos cerrados de Berneri? Una cosa es segura: Julieta, una rubia Erica Rivas está desbordada, pero no paralizada, porque atina a agarrar a los chicos y salir corriendo al sanatorio. ¿O está exagerando acaso y no era para tanto?

Por la manera en que apunta a lo ético a través de lo físico es inevitable pensar en la influencia del cine de los Dardenne. Por el modo en que lo cotidiano resbala hacia lo pesadillesco, el realismo kafkiano que cultiva por el carácter nocturnal incluso podríamos identificar un parentesco más lejano e impensado que el de El hombre equivocado, de Hitchcock.

Es la tercera obra de la realizadora porteña Anahí Berneri, luego de Un año sin amor, 2005, y Encarnación, 2007. Por tu culpa es una de las contadas películas que no sólo no pretenden dar un punto de vista definitivo sobre lo que narran, sino que hasta parecerían no tener las respuestas. Organicidad es la primera palabra que viene a la mente cuando se piensa en los méritos de la película de Berneri, sin dudas la mejor de su autora hasta la fecha. Si la actuación de Erica Rivas es magnífica, no se debe a alguna muestra de virtuosismo aislado, sino a la precisión con que la actriz refleja la circunstancia del personaje. Circunstancia: otra palabra clave aquí. El cine tiende a la generalización: todo lo que se muestra es de la manera en que se muestra.  Autora del guión junto a Sergio Wolf, Berneri anula de plano esa tendencia a la totalización. Aquí nada es definitivo, todo es contingente.

Tanto Berneri como Martel sostenidas por los espacios conquistados en el cine por las feministas ahora pueden proponer un cine “realista” y con la complejidad que las historias requieren porque podemos comprender las situaciones sin el sesgo patriarcal.

La idea de Ana es continuar con estas historias a través de las mujeres en el arte para potenciar nuestra arqueologia feminista, que nos inspiran a seguir construyendo el mundo que soñamos donde el arte es método y contenido no solo para denunciar, criticar y burlanos de las demandas patriarcales si no que tambien como acción concreta y consciente de nuestra fuerza creativa. 

Nos vemos el domingo 25 de mayo para ver La bailarina en francés "La danseuse" dirigida por Stephanie Di Giusto en el 2016 y seguir explorando a estas mujeres centradas en sus deseos.

Trini Rodriguez Grau, sobre material de Ana Rubiolo.